ස්වතන්ත‍්‍ර නාට්‍යකරුවෝ පැමිණෙති

Niyagala premaya“2015 යෞවන නාට්‍ය උළෙල ගැන සටහනක්“

2015 යෞවන නාට්‍ය උළෙල පසුගියදා බස්නාහිර පළාත් සංස්කෘතික නිකේතනයේදී නිමාවට පත්විය. තරගකාරී අංශයෙන් පැවැත්වූ නාට්‍ය උළෙල දිගු නාට්‍ය හා කෙටි නාට්‍ය වශයෙන් ඉසව් දෙකක් ලෙස සංවිධානය කර තිබුණි. උළෙලේ ස්වභාවය විසින්ම බොහෝ යෞවන නාට්‍යවේදීන්ගේ, නාට්‍ය සමුච්චයක් එකවර නැරඹීමේ අවස්ථාව උදාකර තිබූ බැවින්ම, මෙම තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ රංග ප‍්‍රයත්නයක් පිළිබඳව යම් කතා බහක් ජනරළ පාඨකයන් සමඟ සිදුකර ගත යුතු යැයි හැඟුනෙන් මෙම සටහන තැබීමට තීරණය කළෙමි. උළෙලට ඉදිරිපත්ව තිබූ ඇතැම් කෙටි නාට්‍යයක් නැරඹීමේ අවස්ථාව මඟ හැරීගියෙන් අපගේ කතා බහ උළෙලේ දිගු නාට්‍යය අංශයට පමණක් සීමා කිරීමට තීරණය කළෙමි.

නාට්‍ය උළෙල ඇරඹූ මැයි මස 19 වැනි දින වේදිකාගත වූයේ ‘දිනේශ් සඳරුවන්ගේ නියඟලා පේ‍්‍රමය’ නාට්‍යයයි. සුප‍්‍රකට ස්පාඤ්ඤ නාට්‍යකරු ගාර්ෂියා ලෝකාගේ ඊකදදා උැැාසබට ආශ‍්‍රයෙන් මීට ප‍්‍රථම සිංහල භාෂාත්මක නාට්‍ය කිහිපයක්ම නිර්මාණය කර තිබිණි. ආසන්නයේම නිර්මාණය වූයේ කෞෂල්‍යා ප‍්‍රනාන්දුගේ සඳ ළඟ මරණයයි. ලෝකාගේ නාට්‍යාවලිය දෙසම බලන විට පෙනී යන්නේ ඒවා බරපතළ ආකාරයෙන් ස්පාඤ්ඤ ජන ජීවිතයට මුල් ඇද තිබූ නාට්‍ය බවයි.

ස්පාඤ්ඤ සිවිල් යුද්ධය ආසන්නයේ සමාජවාදී ස්පාඤ්ඤ ජනරජයට පක්ෂ ස්ථාවරයක සිටියද, එහෙයින්ම ඝාතනයට ලක්වුවද ඔහුගේ නාට්‍යාවලිය අතර ඍජු දේශපාලනික තේමාවක් ගත් නාට්‍යයක් ලෙස ගිනිය හැක්කේ ‘මරියානා පිනේඩා’ වැනි නාට්‍යයක් පමණයි. ඒ හැර ඔහුගේ නාට්‍යාවලියම යම් රෝමෑන්තික ලක්ෂණ පෙන්නුම් කළද, ඒවා ස්පාඤ්ඤ ජන ජීවිතයේ යථාර්ථය විනිවිද යන සුළුය. ඊකදදා උැැාසබට නාට්‍යයද ගිනිය හැක්කේ මේ ඝනයෙහිලාය. ස්වකීය නාට්‍යයෙන් ‘ලේ ඥාති විවාහයක්’ හා ‘ලේ වැකි විවාහයක්’ යන ද්විත්ව අර්ථයම ප‍්‍රක්ෂේපණය කරන ලෝකාගේ නාට්‍ය, ස්පාඤ්ඤ පිටිසර ජීවිතයේ ඇති, ඇතුළත – පිටත පිළිබඳ හැඟීම, බාහිර සතුරකු පිළිබඳ හැඟීම, භූමිය, ගොවි ආර්ථිකය හා ඒ මත ගොඩනැෙඟන සමාජ සබඳතා පිළිබඳව සූක්ෂ්ම අවලෝකනයකි. ගොවි බිම් ආශ‍්‍රයෙන් ගොඩනැඟුණු අවුරුදු ගණනක විරසකය නිමා කරමින් සිදු වුණු විවාහය හැරදා, මංගල රාත‍්‍රියෙහිදීම මනාලිය, ස්වකීය පැරණි පෙම්වතා සමඟ නැවත පලායාම එතරම් දරුණු පළිගැනීමක් පිහි ඇනුමක් බවට පත් කරවන සාධක ස්පාඤ්ඤ හුදෙකලා ග‍්‍රාමීය ගොවි ජීවිතය තුළ සොයා ගැනීමට ලෝකා සමත් වෙයි.

අතිශය අනුරාගී සහ ප‍්‍රචණ්ඩ නාට්‍ය අත්දැකීමක් බවට පත්විය හැකිව තිබූ, එවන් රිද්මයක් ඉල්ලා සිටි නාට්‍ය පෙළ, වේදිකාව මත තරමක් ඕලාරික වූයේ මන්දැයි කල්පනා කරන විට අපට හැඟී ගියේ, නාට්‍ය පිටපත තුළ රළ නැඟූ අනුරාගය හා ප‍්‍රචණ්ඩත්වය, දිනේශ් සඳරුවන් නාට්‍යකරුවාගේ අවධානයට ලක්ව නැති බවය. එබැවින් සංගීතයෙන්, නර්තනයෙන් ස්ත‍්‍රී-පුරුෂ ශරීරයේ ප‍්‍රචණ්ඩත්වය හා ලාලිත්‍යයෙන් පෝෂණය කළ හැකිව තිබූ රංග කාර්ය ඊට අසමත් වූ බවක් තමයි වේදිකාව මත දිස්වූයේ. ස්පාඤ්ඤ ජන නැටුම් අධ්‍යයනය කරන්නකුට මේ ස්ත‍්‍රී – පුරුෂ ශරීරවල ප‍්‍රචණ්ඩත්වය හා ලාලිත්ත්‍ය උපයෝගීකොටගෙන ඇති අන්දම දැකගැනීමට පුළුවන්. අනෙක් අතට ස්පාඤ්ඤ විප්ලවය පිළිබඳ ‘පේනයක්’ බඳු පුතුන් මියයාමේ ඛේදවාචකය අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ අවධානයට ලක්වී නොමැතිම නැති තරම්ය.

නාට්‍ය අධ්‍යාපනය පිළිබඳව සිංහල භාෂාවෙන් ඇති අත්පොතක් බඳු වූ ‘සොඳුරු ආඥාදායකයා හෙවත් නාට්‍ය නිෂ්පාදකයා’ පොතේ සුගතපාල ද සිල්වා මහත්තයා කියනවා ‘අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ මෙවලම් මොනවද කියලා. හඬ, වර්ණය, ස්වරූපය හා සංසරණය…. අපි මේ කියන්නේ නාට්‍යයේ මනෝවෘතියට ගැළපෙන සංසරණ රිද්මය පිළිබඳව…. ඒක අවශ්‍ය තැනදි ප‍්‍රචණ්ඩ වෙන්න ඕන. අවශ්‍ය තැනදි ශාන්ත වෙන්න ඕන…. එහෙම දේවල් නිෂ්පාදනයක සහ පිටපතක තියෙනවා කියලා නාට්‍යකරුවාගේ ‘චින්තනය’ තුළින් ග‍්‍රහණය කර ගන්න ඕන.’

Backyඅකිල සපුමල්ගේ ‘බැකී’ නාට්‍යය ගත්තොත්…. ඒක පැරණි සම්භාව්‍ය ග‍්‍රීක නාට්‍යයක්. මට මතක හැටියට හා මම නිවැරදි නම් යූරිපීඩිස්ගේ නාට්‍යයක්. මුළු ග‍්‍රීක නාට්‍ය කලාවෙම දයලෙක්තිකය ගත්තොත්, ‘තමාට අහු නොවන තැනක පිහිටන’ ඉරණම ග‍්‍රහණය කර ගැනීමට ඉතිහාසය පුරාවට මිනිසා දරන නොනවතින ප‍්‍රයත්නයේ ප‍්‍රතිනිර්මාණයක් කියලා කියන තරමටම, සම්භාව්‍ය ග‍්‍රීක නාට්‍යාවලියම එකිනෙකට පූට්ටු වෙලා තියෙන්නෙ.

‘සොෆොක්ලීස්ගේ’ ඊඩිපස් නාට්‍යයේදී ඊඩිපස්ට ‘පඩිසන්දෙන’ ‘මූලපාපය’ තියෙන්නෙ බැකී නාට්‍යයේ. සුරාවට, ලිංගික නිදහසට, කොටින්ම ‘නිදහස්වාදය’ට අධිපති දෙවියා වන දියෝනිසස්ට සත්කඩකට කපා දැමූ පසු, මිහිමත මුල්ම මිනිස් වංශය වූ ‘කැඞ්මස් වංශය’ ශිෂ්ට කිරීමට, පන්තිය සමාජයේ මට්ටමට හීලෑ කිරීමට එරෙහි වූ, කැඞ්මස් වංශයේ ආදී පීතෘවරයා වූ ‘කැඞ්මස්’ව ඔහුගේම පුතු විසින් වයස්ගත වැඩිමහල්ලන් සමඟ ‘සිතීරියන්’ කඳුකරයට නෙරපනු ලබයි. කැඞ්මස්ගේ පුතු විසින් සත්කඩකට කපා දැමූ සිරුරේ කෑලි හත එකතු කර ගනිමින් යළි උපදින දියෝනිසස් තමා ඝාතනය කළ සතුරාගෙන් පළිගැනීමට, කැඞ්මස්ම අතින් විදි ඊතලයකින් ඔහුගේම පුතු ඝාතනය වීමට සලස්වයි. දෙවියන් (මහා සංකල්පය?) ස්වකීය සැලැස්ම පළමුවර කැඞ්මස්ගේ පුතු හරහාද දෙවැනි වර කැඞ්මස් හරහාද ඉටු කර ගනිමින් ඉතිහාසය (දෙවියන්?) ඉදිරියට ඇදී යයි. ඇත්තටම ගත්තොත් මේක බැකී නාට්‍යයේ විතරක් නෙමෙයි මුළු ග‍්‍රීක ඛේදාන්ත නාට්‍ය කලාවේම, ග‍්‍රීක මිථ්‍යා කතාවේම මතුකරන අර්ථයයි. ප‍්‍රශ්නය තියෙන්නෙ මේ සූක්ෂ්ම අර්ථ මතු කර ගැනීමට නිෂ්පාදකවරයා මොනතරම් උත්සුක වූයේද යන්නයි. විශේෂයෙන්ම රජවරුන්ගේ හැසිරීම, පූජකයන්ගේ හැසිරීම ආදී වශයෙන් සම්මතව පවතින රංගකලාවේ පරණ අච්චුගත අභිනයන් ඔහුට බරපතළ විදියට බාධා කර තිබිණි.

විශේෂයෙන්ම පරිවර්තන නාට්‍යවලදී, එහි මුල් කෘතියට තමන්ගේ ප‍්‍රවේශය කුමක්ද යන්නත් එම ප‍්‍රවේශය (එය මුල් කර්තෘ හීනෙකින්වත් බලාපොරොත්තු නොවූ ප‍්‍රවේශයක්ද විය හැකිය) සාධනය කරගැනීමට, අප කලින්ද සඳහන් කළ අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ මෙවලම් ටික කළමනාකරණය කරගන්නේ කෙසේද යන්නත් යළි සිතා බැලීමකින් තොරව තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ කලාත්මක ප‍්‍රවේශවලින්, ලංකාවේ මහලූ නාට්‍ය කලාව සෙලවීමටවත් බැරි බවයි අපේ අදහස.

දැන්, අධ්‍යක්ෂකවරු තුන් දෙනෙක් එකතු වෙලා කරලා තිබුණු ‘චෙරි වත්ත’ නාට්‍යය ගත්තත් අපි කලින් කතා කළ ගැටලූ අඩු වැඩි වශයෙන් දක්නට තියෙනවා. විශේෂයෙන්ම ඒ ඒ චරිත මඟින් නියෝජනය වන නිශ්චිත සමාජයීය පුද්ගලභාවයන් තියෙනවා. විශේෂයෙන්ම ‘රැනවුස්කි ආර්යාව’ ‘ආන්‍යයා’ ‘ලොෆකින්’ ‘විශ්විද්‍යාල ශිෂ්‍යයා’. වැඩවසම් සාර් රුසියාවේ සිට ධනේශ්වර ලොෆකින්ලා හරහා, සාර් රජු ඝාතනය කිරීමට කළ අසාර්ථක උත්සාහයකින් මියගිය ලෙනින්ගේ සොහොයුරා නියෝජනය කළ නරෝද්නික් සමාජවාදීන් දක්වා ප‍්‍රබල ඓතිහාසික පරිමාවක චරිත චෙකොෆ් තමන්ගේ නාට්‍යයට ඇදලා ගන්නවා. නාට්‍යයේදී විශ්වවිද්‍යාල ශිෂ්‍යාගෙන් නියෝජනය වන්නේ, ඇඟවෙන්නේ මේ නරෝද්නික් අදහස් වගේ තමයි පේන්නෙ.

එළඹෙන ධනේශ්වරයේ සදාචාර විරහිතභාවය, චෙරි වත්ත වෙන්දේසි කරන ‘ලොෆකින්’ගෙන් නියෝජනය වන අතර, මියයමින් පවතින රදළ ජීවිතයේ පුහු නිරර්ථකභාවය ව්‍යාජ සදාචාරය, නිරූපණය වෙන්නේ මිනිස්සුන්ට ‘නිකන් සල්ලි බෙදන’ රැනවුස්කි ආර්යාවගෙනි. චෙරි වත්ත නාට්‍යය අධ්‍යක්ෂණය කරනවා කියන්නේ මේ චරිතයන්ගේ අභිනය හා මනෝවෘතීන්, මේ සමාජ භාවයන් මත පිහිටන එකයි. ගැඹුරු මනෝවිiාත්මක රංගනයකින් හැර මේ කාර්යය සරල අනුකරණාත්මක රංගනයකින් කරන්නට ගියාම උදා වෙන්නේ හරිම බෝරින් සහ හරිම විහිළු සහගත තත්වයක්.

රුසියානු කබාවල වේශ නිරූපණයෙන්වත් රුසියානු ආරුක්කුවල පසුතල නිර්මාණවලින්වත් මේ තත්වය සමහන් කරන්න බෑ. සම්භාව්‍ය විශ්ව නාට්‍ය පිටපත් උස්සලා පොළොවෙ ගහලා නිර්මාණාත්මකව අලූත් වැඩ කරලා තියෙන හැටි අන්තර්ජාලයට ගියත් බලා ගන්න පුළුවන්. මේ කියන්නෙ ‘චෙකොෆ් කරපු විදියට, බ්‍රෙෂ්ට් කරපු විදියට උඹලත් නාට්‍ය කරපල්ලා’ කියලා නෙමෙයි. චෙකොෆ්ව, බ්‍රෙෂ්ට්ව උස්සලා පොළොවෙ ගහලා අපි අපේ නාට්‍ය කරමු කියලා (හැබැයි ඒකට තේරුම් ගන්න ඕනි දෙයක් තමයි, බ්‍රෙෂ්ට්ලා, චෙකොෆ්ලා හරි බරයි කියන එක)

ලියමන ලියන්න මුල පුරනකොට කලින් ගවේෂණය වෙලා නොතිබුණ කාරණයකුත් මෙතනදි ගවේෂණය වෙනවා. ඒ තමයි මෙතෙක් කතා කළ, මේ නාට්‍ය සියල්ල පරිවර්තන නාට්‍ය නිෂ්පාදන කියලා. ස්වතන්ත‍්‍ර නාට්‍ය ගැන සලකන කොට තත්වය ටිකක්, ටිකක් නෙමෙයි ඇත්තෙන්ම සෑහෙන්න හොඳයි කියලයි මට හිතෙන්නෙ. උළෙලට ස්වතන්ත‍්‍ර දිගු නාට්‍ය තුනක් ඉදිරිපත් වී තිබුණු අතර එම නාට්‍ය තුන නම් චාමර දේශප‍්‍රිය ගුරුගේගේ ‘උය්එ ් බසජැ ජමචකැ’, මොහොමඞ් රාෆිගේ ‘ඔය්එ ඵැැඑසබට’ හා තුසිත ලක්නාත්ගේ ‘චත‍්‍රපානි’ය.

ස්වකීය විවාහ සංවත්සරය (විවාහ සංවත්සරයද? උපන්දින සැමරුමක්ද? දැන් හරියටම මතක නැත) සැමරීමට තරුණ ස්වාමි පුරුෂයෙක් ගෙනා කේක් එකක්, වෙනත් ගැහැනියක විසින් තම ස්වාමි පුරුෂයාට තෑගි දුන් එකක් බව හෙළිවීමෙන් ගොඩනැෙඟන ආරවුලක් නිමිති කරගෙන ඇරඹෙන නාට්‍යය, විඩාබර මධ්‍යම පාන්තික පේ‍්‍රමය හා කුටුම්බ ජීවිතය සියුම් උත්ප‍්‍රාසයකින් ගවේෂණය කිරීමට ගත් උත්සාහයකි. ශ‍්‍රම සූක්ෂ්මතාව උදෙසා සැලසුම් කර ඇති, සාදාකාලික එකම ජීවන චරියාවත් ඒ තුළ ගොඩනැෙඟන පීඩාව හා මානසික ආතතිය ආදරයේ රෝමාන්තිකයන් බිඳදමන ආකාරයත් අවසානයේ පවුල යනු ආදරය මත ගොඩනැඟුණු සමාජ සංස්ථාවක් වෙනුවට භාණ්ඩ හා සේවා ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනයට සමාජයීය මිනිසා හිරකර ගැනීමේ උගුලක් ලෙස ක‍්‍රියාකරන ආකාරයත් මනා සංයමයෙන් ප‍්‍රතිනිර්මාණය කරයි. කෙස් ගහක සෙලවීමකින් පවා බිඳවැටිය හැකි කලාත්මක ආතතියත් වේදිකාව මත යාවත්කාලීන කෙරුමට අධ්‍යක්ෂකවරයා හා රංගන ශිල්පියා හා ශිල්පිනිය සමත් වී ඇත.

මොහොමඞ් රාෆිගේ ඔය්එ ඵැැඑසබට නාට්‍යය උළෙලේ තිබූ සාර්ථක ස්වතන්ත‍්‍ර නාට්‍යයක් ලෙස සැලකිය හැකිය. තමන්ගේම අතීතය (නාට්‍යයේදී ‘මධූ’ ලෙස හමුවන්නේ මෙයයි) ජීවිතයේ වර්තමානම සංකීර්ණතා හමුවේ බිලිදීමට (පාවා දීමට?) බලකරන සමහර කොන්දේසි පිළිබඳව සියුම් අවබෝධයක් කෘතිය තුළින් අවබෝධ කෙරේ. ක‍්‍රමයට අනුගත වීම තුළ ජීවිතයේ අතිශය මානුෂීය සබඳතා පවා තමා අතින් පාවා දෙවුණු බව අවබෝධ වූ පසුත් ආපසු හැරීමක් නම් නැත යන දරා ගත නොහෙන සත්‍යය නාට්‍යකරුවා අප ඉදිරිපිට හෙළිකරනු ලබයි.

උළෙලේ, අවධානයට ලක්විය යුතු අනෙක් ස්වතන්ත‍්‍ර නාට්‍යය නම් තුසිත ලක්නාත්ගේ ‘චත‍්‍රපානි’ නාට්‍යයයි. ‘මිනී මස් පලහා කෑමට හුරුවූ රජකු පිළිබඳ’ ජන සාහිත්‍යයේ එන පැරණි කතාව නූතන දේශපාලනික අර්ථ මතු වන ලෙස ප‍්‍රතිනිර්මාණය කර ඇති ආකාරය සිත්ගන්නාසුලූය. විශේෂයෙන්ම රාජ්‍ය මර්දන උපකරණයන්ගේ දැඩි බවටම එකතු වූ ජනතා අනුමැතිය තුළ, ගොඩනැෙඟන භීෂණකාරී වාතාවරණයත්් ඒ තුළ ගොඩනැෙඟන ජාතිය… රට ආදී සමස්තතාවාදී සංකල්ප තුළ මානව නිදහස වාෂ්ප වී යන ආකාරයත් පිළිබඳ වරදකාරී හැඟීමක් පේ‍්‍රක්ෂක මනස තුළ පැලපදියම් කිරීමට කෘතිය සමත් වී ඇත. දිගු නාට්‍ය අංශයෙන් ස්වතන්ත‍්‍ර රචනයන් ලෙස උළෙලට ඉදිරිපත් කර තිබූ උක්ත නාට්‍ය දෙකම, උළෙලට ඉදිරිපත් කොට තිබූ විශ්ව නාට්‍ය ඉතිහාසයේ ඒ විශිෂ්ට නාට්‍ය කෘති හතරේ පරිවර්තන සමඟ සැසඳීමේදී වුවද දීප්තිමත් ලක්ෂණ විදහා පෙන්වයි.

කොහොම වුණත් දෙමළ, සිංහල භාෂා දෙකෙන්ම ඉදිරිපත් වූ උළෙලේ කෙටි නාට්‍ය පිළිබඳව මෙම ලිපිය තුළ සාකච්ඡුා නොවුණු බව යළිත් අවධාරණය කළ යුතුය. මන්ද උළෙලේ ඇතැම් කෙටි නාට්‍යයක් නැරඹීම මඟහැරී ගිය බැවින් ඒ පිළිබඳ කලාත්මක සංසන්දනයක් කිරීමේ අයිතියක් නැත. එබැවින් යෞවන නාට්‍ය උළෙල පිළිබඳව වූ අපගේ මේ කතා බහ, උළෙලේ දිගු නාට්‍ය අංශයට සීමා කිරීමට සිදු වූ බව අවසාන වශයෙනුත් සඳහන් කළ යුතුය.

සමස්තයක් ලෙස ස්වතන්ත‍්‍ර නාට්‍යකරුවන්ගේ කෘති දෙස බැලීමේදී ඔවුහු ප‍්‍රබල සමාජමය පේ‍්‍රරණයකින් ස්වකීය නිර්මාණ වෙත ප‍්‍රවේශ වූ ආකාරයක් දැකිය හැකිය. පරිවර්තන නාට්‍යකරුවන්ගේ කෘති දෙස බැලීමේ දී ‘කලාත්මක අනුරාගය’ විකසිත වීමට අවශ්‍ය, කෘතියේ සමාජ දේශපාලන පසුබිම පිළිබඳ අදහස අතහැර ‘වේදිකා නාට්‍ය කිරීමට ගොස්’ ස්වකීය කලාත්මක අනුරාගය මරාගෙන ඇති බව ගවේෂණය කළ හැකිය.

මහේෂ් කුමාර